La Gran Magia
E. De Filippo
Límites y Fantasmagorías
“Si en una obra hay dos, cinco, ocho personajes, el noveno para mí es el público. Es a lo que doy mayor importancia, porque es él, en definitiva, quien debe darme las verdaderas respuestas a mis interrogantes.” Eduardo De Filippo
“Dios no está ligado a la ilusión, al igual que los magos no creen en las ilusiones de su propia magia.”
Bhagavad-Gita, Escritura Sagrada Hinduista
Hijo del comediógrafo Eduardo Scarpetta, Eduardo De Filippo creció dentro del ambiente teatral junto a sus hermanos Titina y Pepin ; revelando un gran dominio de la comicidad. En 1932 Eduardo De Filippo entró en el mundo del celuloide, como actor y como director. En 1946 escribió Filomena Marturano , la obra de teatro que le dará mayor celebridad.
La gran magia –que data de 1948- plantea la archiconocida problemática de los límites entre ficción y realidad. La excusa es -en este texto- un marido celoso, Calogero Di Spelta , que llega de vacaciones con su esposa Marta al balneario del Hotel Metropol en la costa italiana; y de un mago carismático y cauto, Otto Marvuglia , que intentará –sarcófago mediante- hacer desaparecer a la adúltera mujer para cobrar –en contraprestación- una suma en manos del amante sigiloso. A partir del momento que Marta se oculta hacia el mar para encontrarse con Guillermo Kuchen , el amante en cuestión, Calogero comenzará a entrar en una “realidad” construida por Otto “a su imagen y semejanza”.
La obra de De Filippo se estrena hoy por primera vez en Buenos Aires y tiene una particularidad a mi gusto muy valiosa y difícil de hallar en los textos teatrales: que un discurso tan intelectual –y en este caso, tan psicoanalítico- no lo parezca. La genialidad del autor nos sumerge poco a poco en un mundo absolutamente teatral y muy rico en matices y guiños discursivos; a tal punto que muchas veces resulta un subrayado innecesario ciertas reiteraciones del texto. Libro cuya puesta –de la mano de Daniel Suárez Marzal - resultó delicadamente inteligente, sin grandes verborragias, onda de poder dar lugar a una iluminación ingeniosa y aguda que juega con una escenografía perspicaz que hace que los actores se luzcan más allá de los personajes.
Ahora bien: vayamos a la articulación de este texto con nuestra praxis analítica; con el descubrimiento freudiano de la Realidad Psíquica y con el consecuente guiño de Lacan en su hábil encuentro con el Fantasma .
Sabemos que el psicoanálisis está ligado a la obra creativa desde el momento mismo de ser un constructo vinculado a lo poiético : el ser-hablante re-crea, sesión tras sesión, su Mito, su Novela Familiar, su Fantasma: en su blablabla aparecerá la manera de experimentar lo Inconsciente. Como expresa Freud en su texto El creador literario y el fantaseo , el elemento fantasmático del sujeto -el recurso lúdico especial de sus vivencias infantiles- y, por transición, toda su creación artística; lo conducen de manera similar a lo que de niño experimentó en sus juegos: crea un mundo de fantasía.
Al igual que en el dispositivo analítico (donde el analizante re-crea su mundo ficcional aún en la propia mentira –no olvidemos que para Lacan la verdad tiene estructura de ficción -) sobre Tablas; el sujeto/actor conforma una Representación que invita a internarse en el mundo de la Fantasía , a entregarse a la Obra a través de un Mito, y -luego de unos cuantos tempos - a reaccionar y a volver a una realidad donde ya no está permitido la Ley del Juego.
Sin embargo en este texto De Filippo confronta al espectador a una simbiosis especial (al estilo de Pirandello o –ya en el siglo XVIII- de Goldoni, sólo para nombrar dos de sus compatriotas) donde –al modo de un teatro dentro del teatro y una realidad en otra realidad - la idea no sólo es fusionarlo sino, intuyo, confundirlo. Esa confusión es la que pretende llevar a cabo Otto , envolviendo de magia –no tan mágica- al verdadero protagonista de estas escenas: Calogero .
Pero demos un rodeo previo antes de entrar al personaje en cuestión.
Como sabemos, no hay para nosotros otra Realidad más que la que se puede abordar a través del aparto de goce; es decir, a partir de la lalengua –neologismo que Lacan escribirá para significar que el lenguaje no es un medio para comunicarse sino para que el sujeto, hablando , goce.- Sabemos también que la entrada al universo simbólico de la Palabra (donada por el Otro que –a la vez- baña al sujeto de pulsión) es correlativa a una pérdida que lo constituye y lo arma como habla-ser ; pérdida que es isomórfica al hueco por el cual la pulsión hace su tour , hiancia adherida estructuralmente al bicho-humano y que éste recuperará en su Fantasma. Este hueco, este agujero, esta falta; Lacan la ha bautizado a y es por ello que el matema del Fantasma lo ha escrito de este modo: (S ¨ a) donde el Sujeto –barrado por el significante- converge con su objeto-causa dentro del marco de una ventana que lo sostiene.
Esta falta estructural –como bien advierte el programa de sala de la obra- ya estaba en la India clásica que –sánscrito mediante- se traslada al brhmanismo, el hinduismo y el budismo. Mâyâ: el arte mágico del universo, la potencia divina creadora de los fenómenos; y en consecuencia la ilusión cósmica (La shakti o potencia de brahman.) Nos informa el Wikipedia virtual que “ La noción de Maya se traduce a menudo por "ilusión cósmica", pero ese no es mas que uno de los aspectos de Maya , que es también el "Juego divino" y la "Posibilidad universal". Sabemos que “La ilusión” se refiere al aspecto individual y «La gran ilusión» cuando es cósmica. La ilusión individual es ignorancia, avidya . No se puede captar, conocer, es un sueño. Por eso no es real, es ilusión de realidades. Y es siempre un poder que oculta lo Absoluto, delimitando su infinitud. Es también la energía divina, la shakti , creadora de realidades hechas de pensamiento y materia, de nombres y formas. Por la ilusión individual el Ser absoluto aparece como jiva , el ser humano viviente. Por la ilusión cósmica lo Absoluto aparece como Ishvara , el creador del universo.”
En los Upanishads hindúes, el mundo se considera una emanación de la energía divina o Mâyâ . En ocasiones, Mâyâ se considera una consorte de Shiva o Visnú, por medio de los cuales surge el mundo.
Ahora bien: haciendo una homologación quizás forzada pero no menos válida, esa Ilusión ( Mâyâ) en la que creemos, por la cual somos virtualmente capturados, desde donde creemos que somos conscientes de apresar y comprender el mundo externo; aquello de lo cual nos aferramos y por lo cual, sin duda, luchamos y creamos cada escenario imaginaria; Jacques Lacan –a partir de S. Freud- la ha perfectamente definido como nuestro firme y dogmático YO. Un YO que no hace más que encapsularse como una cebolla; y que –capa tras capa- encierra al Sujeto en una infatuación ciega que, en términos de nuestra praxis, no es más que la ostentación absurda y pomposa del hombre viril o la histriónica excitación exhibicionista y escenográfica de la mujer fálica . Un YO que no puede más que gritar su fragilidad; pero que la grita a través de un mecanismo de defensa compulsivo y lábil que, al quebrarse, no hace más que demostrar la inconsistencia –es decir, la Ilusión- de su morfología.
A tal punto el YO constituye una Ilusión del Sujeto; que el dispositivo al que Lacan ha recurrido para demostrarlo, es un Modelo Óptico ; artificio genial que permite descomponer al Cuerpo del Sujeto en partes virtuales; y facilita entender la endeblez de esta máscara que a -trapa al verdadero real.
Y no es menos válido que nuestra praxis lo percibe, lo escucha, todo el tiempo; a partir de la rigidez del discurso del analizante que, no por parecer fuerte no es menos lábil. El prototipo clínico de este discurso lo constituye, como es bien conocido popularmente, el Neurótico Obsesivo. Y aquí caemos al personaje de Calogero que lo envuelve en toda su fenomenologìa y en todo su esqueleto.
Eduardo De Filippo creó a su Calogero con características bien definidas: un sujeto impecable en su vestuario, siempre pulcro, que no deja de acomodar los elementos que le rodean o de advertir todo el tiempo por la limpieza del lugar donde debe sentarse o comer. Esto sumado a un discurso frío, metálico, que parecería contener un grabador interno: es decir, un discurso sin afectividad aparente, no comprometido con los vínculos que lo circundan.
Pero más allá de lo fenológico, el personaje de Calogero (como otrora fue el Hamlet de Shakespeare) es rico no por sus maqueteadas peculiaridades sino por lo que, a partir del guión, inspira en su Fantasma fundamental y en su Mito Individual que bosqueja, concibe y planifica en el recorrido de las tres escenas del texto.
Como también sabemos por Lacan, todo Fantasma no es más que un texto; un guión que el neurótico construye o, para decirlo mejor y en honor a lo inconsciente, por el cual el neurótico es construido. Por tanto, tomado por el fantasma de un buen obsesivo (cuyo deseo debe quedar imposible , insatisfecho como en la histérica o prevenido como en el fóbico) Calogero entra, como pancho por su casa, en la propuesta de Otto ; y ya no tiene opciones. Su estructura hace que se encuentre inmediatamente “ entre la espada y la pared ”, típica condición obsesiva de pleno goce, y que ya no pueda abrir esa caja que el mago le ofrece a condición de su fe, de su creencia en, precisamente, una fantasía.
Esa nada, esa ilusión, es –sin embargo- el motor de la estructura neurótica (que, repetimos, la pulsión bordea sin pausa). Esa hiancia configura sin más la relación que el sujeto tiene con su falta. Esa cajita gris y pálida (a modo de ágalma socrática) esconde todo el secreto de la Estructura de un Sujeto. Allí el bicho-de-lalengua guarda no sólo una ilusión, un YO anhelado incapaz de rectificar(se) y de aceptar su propia falta, sino el objeto(a) inventado por Lacan para matematizar el vacío necesario para que toda estructura –divida por el significante- se humanice y desee. He aquí, justamente, la paradoja del goce obsesivo: tengo un deseo; pero está encerrado en una pálida caja gris que si la abro me hará perder lo que tengo: un deseo . He aquí también el cíclico avatar de una neurosis que se precie.
La vuelta de tuerca del guión de De Filippo hace que la retórica del deseo se vincule con la inteligencia de un obsesivo que, infinitamente, sigue renegando de su castración; para –imaginario mediante- devolver a su “enemigo en potencia” el propio sofisma que la magia propone.
La obra –finalmente- nos permite tener en primer plano, al dolor cotidiano de nuestros analizantes; que –por vía de la palabra- intentarán re-acomodar su goce para darle un estatuto menos angustiante.
Sabemos que la función del análisis no se limita a responder a la demanda por el no sufrimiento; sino, antes bien, a aceptar –como nos enseñó Freud ya en sus primeros escritos- que el Sufrimiento es constitucional en el sujeto; y que se podrá pretender –en todo caso- transitar de la miseria neurótica a la desdicha cotidiana . Ese sufrimiento que, en términos del Buda, constituye su Primer Noble Verdad, se organiza a través de un vacío. El Budismo lo ha bautizado Sunyata, Freud: Spaltung ; que –valga la aclaración para ciertos espíritus reduccionistas- no debemos confundir con la escisión del Yo (Ich-Spaltung) ya que la lectura que Lacan nos ha enseñado habla de la Hiancia del Sujeto.
Si el analista no responde a la demanda para preservar el vacío; el Maestro Zen, con su acto, también intenta la renuncia, determinando que –más allá de la culpa y el temor- el Sujeto responda con un goce ético, allí donde se goza de modo mortífero.
Valga La Gran Magia –y el personaje de Calogero , como el de Sonia en el AfterPlay de Brian Friel- para recordarnos que todo goce puede mantenerse infinitamente, dolorosamente, muchas veces en nombre de un Amor y, no en pocos casos, en nombre de una Ausencia.
MARCELO AUGUSTO PÉREZ
